17 Kasım 2009 Salı

Nefes filmindeki şiir




sevgilim; bitanem, çiçeğim ,aşkım...
keşke diyemiyeceğim kadar uzağım artık...
başını göğsüme koyduğunda nefesim dolansın isterdim yüzünde,
okadar isterdimki ısıtmak sırtını nefesimle...
keşke yüreğine engüzel aşk şarkılarını fısıldayabilseydim...
yapamadım aşkım,
kelimelerden utandım...
ellerim ellerini sevdi,
dudaklarım koynunu,
gözlerim yüreğini,
o güzel içinde güneş saklı yüreğini,
zannettimki bakarsın korkulan kara bulutlar korkar kaçar...
elimden bişey gelmiyor, artık cok geç...
yalvarırım kızma bana,
bi bulut gözlerimi esir aldı aşkım...
kapatamadım, olmadı aşkım,
onlar kacacağına ben bulut oldum
güneşli yüreğine yağmurlar yağdırdım
affet beni, çevremi saran bulutları dağıtmaya yetmedi rüzgarım,
sesini duyar gibiyim aşkım...
nefesimin nefesine nefes katsın istedim ama olmadı o küçüçük nefesi içine üfleyemedim...

25 Ekim 2009 Pazar

yeşil camii restorasyon


Bursa Yeşil Cami'nin iç mekanında restorasyon çalışmaları önümüzdeki hafta başlayacak. Bursa Yeşil semtinde Osmanlı Sultanı Çelebi Mehmet tarafından 1419 yılında yaptırılan Yeşil Cami, Yeşil Türbe'nin ardından restorasyona alınıyor. Osmanlı Fetret Dönemi, Çelebi Mehmet Han eserlerinden Yeşil Cami'nin iç mekanı restore edilecek. Camide, İngiltere Kraliçesi 2. Elizabeth, 2008'de Cumhurbaşkanı Abdullah Gül'ün eşi Hayrunnisa Gül ile ziyaret ederek Kur'an-ı Kerim dinlemişti. Valisi Şahabettin Harput'un girişimleri ve bir tekstil firmasının sponsor olduğu 750 bin TL'lik restorasyon Usra İnşaat tarafından yapılacak. Aynı şirket, caminin dış cephe tamiratları ile Yeşil Türbe restorasyonunu da gerçekleştirmişti. Ulu Cami'den sonra en ihtişamlı camilerden biri olarak kabul edilen ve içinde 6 asırlık orjinal İznik çinileri bulunan Yeşil Cami'de iç tezyinat (süsleme) ile alakalı yoğun bir çalışma programı yürütülecek. Sıva altında kalan eski kalem işleri, yapılacak raspa ve temizlik çalışmalarından sonra ortaya çıkartılıp eski ihtişamına kavuşturulacak. Yerlerinden oynayan orjinal İznik çinileri de elden geçirilecek. Yeşil Cami, ayrıca içerisinde terlemeyi önleyecek tabii malzemelerle boyanacak. Mermerler silinerek, çini üzerinden giden bütün elektrik ve ses tesisatlarının çirkin görünüşü ortadan kaldırılacak. Dış cephe ve bahçe aydınlatması yenilenecek. Restorasyon çalışmalarının bir yıl içerisinde tamamlanması hedefleniyor. Usra İnşaat, protokol imzalarının Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından onaylanması ve Yıldırım Müftülüğü ile caminin hangi kısımlarının sırası ile ibadete kapatılacağının belirlenmesi ile önümüzdeki hafta başında ekipler fiilen çalışmaya başlayacak

7 Temmuz 2009 Salı

Byzantine port unearthed in Turkey-Marmaray’da 3. Liman İzi



Byzantine port unearthed in Turkey
Archaeologists say they’ve dug up millennium-old sunken ships
Turkish archaeologists and restorers work on the remains of a 10th-century Byzantine ship in Istanbul on Tuesday. The digging area is part of the Marmaray Project, which aims to build a tunnel under the Bosporus Strait
ISTANBUL, Turkey - Turkish archaeologists announced Tuesday that they have discovered an ancient Byzantine port in an area that was slated to become an underground station for a modern rail tunnel.
They're calling the find the "Port of Theodosius," after the emperor of Rome and Byzantium who died in the year 395, and say the items they're digging up here could shed significant light on the commercial life of this ancient city. Through the ages, the metropolis has been known as Byzantium, Constantinople and finally Istanbul.
Like Romans, Athenians and other residents of the world's great historic cities, the residents of Istanbul can hardly put a shovel in the ground without digging up something important.
So far, archaeologists have found what they think might be a church, an old gate to the city and eight sunken ships, which archaeologist Cemal Pulak says he believes were all wiped out by a giant storm more than 1,000 years ago.
İstanbul Üsküdar ve Yenikapı'da ortaya çıkarılan iki limanın ardından Sirkeci'deki Marmaray kazılarında da bu kez Bizans döneminin önemli limanlarından Neorion'a ait depolar bulundu.Milliyet gazetesinde Ömer Erbil imzasıyla yayımlanan haber şöyle: Asya ile Avrupa’yı deniz altından bağlayan Marmaray kazılarının Sirkeci ayağında, Bizans döneminin bilinen önemli limanlarından Neorion’un depoları bulundu. Daha önce de Üsküdar ve Yenikapı’da antik limanlar ortaya çıkarılmıştıBugüne kadar 2 antik limanın izlerine rastlanan Marmaray kazılarında, üçüncü bir liman umudu doğdu. Kazıların Sirkeci ayağında Bizans döneminin bilinen önemli limanlarından Neorion limanına ait depolar ortaya çıkarıldı. Deniz seviyesinden daha aşağıya inildiğinde Yenikapı’daki gibi batık ya da liman buluntularına ulaşma beklentisi, arkeologları heyecanlandırdı.Asya ile Avrupa’yı denizin altından bağlayan Marmaray projesi kapsamında yapılan kazılarda bugüne kadar 2 antik limanın izlerine rastlandı. İlki Üsküdar’da ortaya çıkarılırken, ikincisi ve en çarpıcısı, Yenikapı Theodosius limanı oldu. Şimdi de Sirkeci’de üçüncüsüyle ilgili önemli bulgular elde edildi.Bizans dönemi sivil mimarisi hakkında önemli buluntuların ve yapıların çıkarıldığı Sirkeci’deki kazının sorumlusu arkeolog Süleyman Eskalen çalışmalarla ilgili olarak önemli bilgiler verdi.Kurul kararı bekleniyorAntik dönemde isminden söz edilen Neorion limanına ait ticari depo ve işyerleri olduğunu tahmin ettikleri mimari yapıların röleve çalışmalarını yaparak İstanbul 4 No’lu Koruma Kurulu’na bildirdiklerini belirten Eskalen, kuruldan çıkacak kararı beklediklerini belirtti. Kurulun mimari yapıları kaldırma izni vermesi halinde daha alt tabakalara inileceğini söyleyen Eskalen, şöyle devam etti:“2008 yılı temmuz başından itibaren kazılara devam ediyoruz. Buluntular proje yerinin değişmesine neden olabilecek nitelikte değil. Koruma Kurulu’nun vereceği karar doğrultusunda hareket edeceğiz. Alt tabakalarda Neorion limanına ait izlere rastlayacağımızı düşünüyoruz. Şu ana kadar deniz seviyesinden 1.5 metre aşağıya indik. Ancak Yenikapı’da olduğu gibi burada da alüvyonların limanı doldurmuş olması muhtemel. Mimari yapıyı kaldırıp arkeolojik kazılara devam edince net sonuçlara ulaşacağımızı sanıyorum.”150 iskelet bulunduKazı alanında plastik sandıklar içinde çok sayıda kafatası ve insan kemikleri bulundu. Kazı alanından çıkarılan 150’ye yakın iskeletin bir bölümü İstanbul Üniversitesi’nde incelemeye alındı. Kazı sorumlusu Eskalen, iskeletlerin bir mezarlığa ait olduğunu söyledi.İstasyonun havalandırma bölümünün yapıldığı farklı bir alandaki kazılarda da duvarları ve sütunları tamamen ayakta olan bir mimari yapıya rastlandı. Koruma Kurulu bu yapının taşınmasına karar verdi. Ancak yapının nereye taşınacağı ve nasıl sergileneceği henüz belli değil.Yenikapı’daki tarihYaklaşık 5 yıl önce başlayan Marmaray kazılarında Bizans dönemine ait Theodosius limanı ve 33 Bizans batığı ortaya çıkarılmıştı. Yaklaşık 1 yıl önce kazılar sürerken başka bir katmanda aslında burada yatan tarihin 2 bin 700 yıl değil 8 bin 500 yıl öncesine dayandığı ispatlanmıştı. Deniz seviyesinden 6 metre derinde ilk kez Neolitik Çağ’a (Cilalı Taş Devri) ait 4 insan iskeleti ile seramik parçaları, ahşap savunma silahları, kano kürekleri bulunmuştu. Milliyet, 8 bin 500 yıl öncesine ait olduğu belirtilen bir insan iskeletini de “İlk İstanbullu” başlığıyla okuyucularına duyurmuştu. Sirkeci’de devam eden kazılarda Neorion limanına ait bazı kalıntıların bulunması üzerine arkeologlar, daha derinlerde bu limana ait başka buluntulara ulaşılabileceği umudunu taşıyor.İşçiler grevdeMarmaray bünyesinde çalışan işçiler ise bugünlerde maaş alamamanın sıkıntısı içinde. Ücretlerini alamadıkları için bir haftadır grev yapan işçiler kazıları tamamen durdurdu. DLH’nın taşeronu Polat İnşaat firmasından 4 aydır ücret alamayan işçilerin grevi daha ne kadar devam ettirecekleri de belli değil. Arkeologlar kazı dönemini boş geçirmek istemedikleri için DLH’nın buna bir çözüm bulacağını düşünüyor.
Bursa Büyükorhan'da 7 km mesafedeki Derecik köyü'nde tesadüfen bulunan Bizans dönemi'nden kalma bin 600 yıl öncesine ait bazilikada kazı ve restorasyon çalışmaları 20 temmuzda başlanılacağı açıklandı.

5 Temmuz 2009 Pazar

TARİHİ MİMARİLERDE ÇİNİ SANATI

TARİHİ MİMARİLERDE
ÇİNİ SANATI
Türklerde iç ve dış mimari süslemenin en renkli kolu olan çini sanatı, asıl büyük ve sürekli gelişmesini Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir. Çeşitli tekniklerle zenginleşen bu süsleme sanatı, hep mimariye bağlı kalmış, onun üstünlüğünü ezmemiş, ama renkli bir atmosfer yaratarak mekan etkisini arttırmıştır. Türk mimarisinde çini süslemenin kullanımını çok eski tarihlere kadar indirebiliriz. Uygurların, Karahanlıların, Gaznelilerin, Harzemşahların ve özellikle İran’da Büyük Selçukluların mimarisinde çininin az da olsa kullanıldığı bilinmektedir. Bu sanat dalı, Anadolu Selçukluları ile çok yaygın ve çeşitli tipteki mimari yapıtlar üzerinde büyük bir gelişme göstererek varlığını günümüze kadar sürdürmüştür. Her dönemin çini süslemesi, daha önceki dönemin teknik üstünlüğünü sürdürmekle birlikte yeni teknik buluş ve renklerle bu sanatı zenginleştirmiştir.
Anadolu Selçuklu mimarisinde dini yapılar mozaik çini tekniği ile süslenmiştir. Bu teknikte firuze, mor, yeşil, lacivert renkte sırlanmış çinilerden istenen örneğe göre kesilmiş parçalar alçı zemin üzerinde bir araya getiriliyordu. Selçuklu köık ve sarayları ise, yıldız, haçvari, altıgen, kare, dikdörtgen gibi geometrik çini levhalarla kaplanmıştır. Selçuklular ayrıca, sır üstüne uygulandığında metalik bir parıltı veren Perdah tekniğini geliştirmişlerdir. Dini yapılarında ise geometrik kompozisyonların yanında, rumi ve palmet gibi soyut bitkisel motifli kıvrık dallara da yer vermişlerdir. Ayrıca, çok etkili iri kufî ve sülüs yazılarla yapılan süsleme de önemli bir yer tutar. Anadolu saraylarındaki çini süslemeler ise çeşitli duruşlarda insan, av hayvanları, kuşlar, çift başlı kartal, ejder, sfenks gibi aralarında efsanevi yaratıkların da bulunduğu zengin bir figür koleksiyonunu gözler önüne sermektedir. Selçuklu döneminde çini süslemenin merkezi Konya olmuştur. ılk örneklerde tuğla ve sırlı tuğla kullanılmıştır. Ama, kısa bir süre içinde kesme mozaik çininin bütün yüzeyleri kaplaması ile üstün bir düzeye varılmıştır.
Anadolu’da çini süslemeyi içeren erken tarihli önemli yapılardan biri, Sivas Keykavus Şifahanesi’ndeki türbedir. Selçuklu sultanı I. İzzeddin Keykavus’un yattığı bu türbenin cephesi, Sultan’ın ölümünü bildiren yazılı levha çinileri ve mozaik çini süslemeleri ile görkemli bir görüntüye sahiptir. Geometrik kompozisyonların ağırlıkta olduğu bu yapıda, kazıma tekniği ile yapılmış iki küçük kartuş içinde ustanın Marendli olduğu belirtilmiştir.
13. yüzyıldan kalma Eski Malatya Ulu Camii’nin kubbeli mekanı ile eyvan ve avlu revahındaki çiniler, mimariye bağlı olan bu süslemenin başarılı ve görkemli birer örneğidir. Kazıma tekniğinde yapılmış çini kitabelerde belirtildiği gibi, ustaların Malatyalı oluşu, bu sanatın artık Anadolulu sanatçılarca da başarı ile uygulandığını ortaya koymaktadır.
Anadolu Selçukluların en önemli merkezi olan Konya’daki mimari yapıları süsleyen çiniler, kentin bu sanat dalında da seçkin bir merkez olduğunu göstermektedir. Alaaddin Cami’nin mihrabında ve kubbeye geçiş bölgesinde çini süslemeler bulunmaktadır. Ayrıca Sırçalı Medrese’nin (1243) eyvanındaki mozaik çini süslemeler, kitabede Tuslu bir sanatçının isminin olması açısından önemlidir. Iran’ın Tus kentinden gelmiş bir aileden olan bu sanatçının Anadolu’da Konya ve çevresinde etkinlik gösterdiği, öteki yapıtlarda görülen benzerliklerden anlaşılmaktadır.
Konya Karatay Medresesi (1251), Selçuklu döneminde mozaik çini sanatının ulaştığı üstün düzeyi, özellikle kubbede olmak üzere, yapının hemen her bölümünü kaplayan mozaik çini süslemeleri ile gözler önüne serer. Kompozisyonlara dikkatle bakıldığında, bu yapıdaki mozaik çinilerin ciddi ve bilinçli bir biçimde yerleştirilmiş olduğu anlaşılır.
Yine Konya’daki Sahip Ata Camii ve Külliyesi’nin (1258-1283) çini süslemeleri, Selçuklu dönemindeki gelişimi vemimarideki yaygın kullanımı gözler önüne sermektedir. Caminin mihrabı, minarenin gövdesi, türbenin içindeki lahitler, kemerler, ajurlu pencere şebekeleri hep Selçuklu çini sanatının seçkin örnekleri ile kaplıdır. Bu örneklerde bitkisel motiflerin daha geniş alanları kapladığı görülmektedir.
Sivas’taki Gök Medrese (1272) ise, Selçuklu çini sanatının 13. yüzyılın sonuna doğru vardığı noktayı gösterir. Eyvan tonozunun içi, mozaik çininin kabartma olarak da uygulandığını ortaya koyar. Ayrıca eyvanın arka duvarının süslemesi, daha önce İran’da Selçuklu yapılarında görülen sade tuğla süsleme yerine, Anadolu’da tümüyle mozaik çini kullanıldığını göstermesi açısından ilginçtir. Tokat’taki Gök Medrese’nin eyvan cephesindeki çiniler ise, Selçuklu dönemi mozaik çinilerinde kullanılan motiflerin bir özetini vermektedir. Çay kasabasındaki Taş Medrese’nin (1278) giriş eyvanında kırmızı tuğla ve firuze çiniden kesilmiş, lotus-palmetli bir friz vardır. Mihrabındaki çiniler ise, Türk çini sanatında ilk ve son kez uygulanmış olan bir süsleme biçimini sunar. Firuze ve mor renkli çinilerle oluşturulan ve Bizans sanatında görülen bir düğüm motifi, içinde Allah ve Ali yazılı sekiz köşeli yıldızlarla birleştirilerek orijinal bir düzenleme yaratılmıştır.
Ankara’daki Arslanhane Camii’nin görkemli mihrabı ise, 13. yüzyıl sonunda varılan zenginliği ve teknik gelişmeyi belirtir. Firuze ve lacivert renkli mozaik çininin kullanıldığı mihrapta, alçı süsleme de önemli bir yer tutar.
Selçuklu dönemi saray ve köıkleri, ne yazık ki, günümüze sağlam olarak gelememiştir. Ama yapılan kazılar sonucunda bu yapıların zengin çini süsleme ile kaplı oldukları anlaşılmıştır. Konya’da Alaeddin Köıkü denilen, fakat IŞ. Kılıçarslan zamanında inşasına başlanan yapının kalıntılarında, Anadolu Selçuklu sanatında yalnız burada kullanılan Minaî adı verilen teknikle yapılmış çiniler bulunmuştur. Bu çinilerin hamuru sarımtırak renktedir, hamurun içinde ise bağlayıcı olarak, alkalili kireç kullanılmıştır. Çok iyi yoğrulan hamur, levha haline getirilir ve astarlanmadan sırlanırdı. Yedi rengin kullanıldığı bu çinilerde, yüksek ısıya dayanan yeşil, koyu mavi, mor ve firuze renkler sır altına boyanarak daha sonra desen yapılırdı. Ardından siyah, kiremit kırmızısı, beyaz ve altın yaldızla sır üstüne yeniden boyanarak daha hafif bir ısıda tekrar fırınlanırdı. Uygulanması çok zor olan bu teknikle ortaya kaliteli ürünler çıkıyordu. Bu teknikle yapılmış yıldız, haç biçimli baklava ve kare çini levhalarda, Selçuklu dönemi saray yaşamını yansıtan taht ve av sahnelerinin yanında çeşitli hayvan ve stilize bitkiler de görülmektedir.
Sultan I. Alaaddin Keykubad tarafından yaptırılmış Kayseri Keykubadiye (1224-26) ve Beyşehir Kubad Abad (1226-37) saraylarında ise kare, sekiz köşeli yıldız ve haçvarı çini levhalar, sır altına boyama ve sır üstüne madeni parıltı veren perdah tekniği ile yapılmışlardır. Keykubadiye Sarayı’nda geometrik motiflerin yanında, firuze sır altına siyahla helezonlar yapan kıvrık dallı süslemelerin bulunduğu kare çiniler de kullanılmıştır. Beyşehir’deki Kubad Abad Sarayı ise çok sayıda figürlü çini içeriyordu. Perdah tekniği bu yapıda da kullanılmıştır. Bu teknikte desen, mat beyaz ya da mor ve firuze sırlı çininin üstüne gümüş ya da bakır oksitli bir karışımla işleniyor, çini alçak bir ısıda yeniden fırınlanıyordu. Böylece, oksitlerdeki maden karışımı ince bir tabaka halinde çini yüzeyindeki süslemeyi kaplıyordu. Haçvari çiniler arasına yerleştirilen sekiz köşeli yıldız biçimli levhalar, çok çeşitli insan ve hayvan figürlerini içeriyordu. Bu örnekler, Selçukluların dünyasal ve sembolik anlamlarla zenginleşen bir tasvir anlayışını sergilemektedir.
Beylikler döneminde çininin kullanımı, Selçuklulardaki kadar görkemli değildir. Ama bazı örneklerde, bu sanatın yine de başarısını sürdürdüğü görülür. Özellikle Eşrefoğlu Beyliği’nin Beyşehir’deki Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301), bu dönemin en görkemli çini süslemelerine sahiptir. Camiye girişi sağlayan ve kitabeyi taşıyan iç kapı, tümüyle mozaik çini kaplaması ile çini sanatının zaferini vurgulayan bir tak gibidir. Türbenin kubbesini kaplayan mozaik çinilerde artık, grift bitkisel motiflerin egemenliği başlamıştır. Burada mozaik çininin beşgen levhalar halinde uygulanmış oluşu da teknik bir özelliği gözler önüne serer.
Mozaik çini süsleme, Aydınoğlu Beyliği’nin Birgi Ulu Camii’ndeki (1313) mihrap ve mihrap önü kubbesini taşıyan kemer alındığında da sürer. Aynı beyliğin Selçuk’taki ısa Bey Camii’nde (1374) ise, mihrap eksenindeki birinci kubbeye geçiş bölgesi, tuğla ve yıldız biçimli çinilerle kaplıdır.
Mozaik çini süsleme, Selçuklu sanatının en yakın izleyicisi olan Karamanlı Beyliği’nde de vardır. Ama bu kez, alçı süsleme içine kakılmış olarak kullanılmıştır. Konya’daki Hasbey Darülhıffazı’nın (1421) mihrabı ve kubbeye geçiş bölgesindeki mozaik çiniler, Selçuklu dönemi özelliklerini sürdürür. Ancak Karaman’daki İbrahim Bey İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk’te sergilenen renkli sırla boyama tekniğinde yapılmış gösterişli mihrabında ise Osmanlı çini sanatının etkilerini buluruz. Aynı etkilere, Germiyanoğlu Beyliği’nin Kütahya’daki ımaret’ine bitişik II. Yakup Bey Türbesi’nin (1429) yer aldığı setin bordürlerindeki, renkli sır boyama tekniği ile yapılmış dikdörtgen levha çinilerde de rastlıyoruz.
Osmanlılarda çini sanatı başlangıcından beri çeşitli tekniklerin uygulanması ile büyük bir aşama ve zenginlik göstermiştir. Bursa Yeşil Cami (1419-22) ve külliyesinin çini süslemeleri, ilk dönem Osmanlı sanatında çininin ulaştığı düzeyi sergiler. Bu yapıda kullanılmış olan renkli sır tekniğinde desenin konturları kırmızı hamur üzerine derin kazılarak ya da baskı ile basılmak suretiyle işlenir, sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Bir başka şeklinde ise kırmızı hamurlu levha, beyaz bir astarla astarlandıktan sonra desenin konturları krom, mangan karışımı şekerli bir madde ile çizilir. Sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Fırınlanma sonucunda eriyen renkli sırların, kabaran konturlar sayesinde birbiri içine akması önlenir.
Beyaz, sarı, fıstık yeşili ve eflatunun katılmasıyla renklerde de bir zenginlik olmuştur. Ayrıca, hatayili kompozisyonlar ve şakayık gibi Uzak Doğu kökenli desenler çini sanatına katılmıştır. Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında Ali bin ılyas Ali’nin büyük payı vardır. Aslında Bursalı olan usta 1402’de Timur tarafından Semerkant’a götürülmüş, orada yeni teknik ve üslubu öğrenerek, dönüşünde de beraberinde getirdiği Tebrizli ustalarla Bursa’daki ürünleri gerçekleştirmiştir. Ayrıca Yeşil Cami’nin tümüyle çini kaplı hünkar mahfilinde, yine çini ile yazılmış Muhammed el Mecnun ismi, bu bölümü yapan ustanın iftaharla atılmış bir imzası gibidir.
Yeşil Türbe’nin mihrabındaki iki şamdan arasından çiçeklerin fışkırdığı vazo ve tepede asılı olan kandil kompozisyonu, değişmekte olan süsleme üslubunu gözler önüne serer. Çelebi Sultan Mehmed’in tümüyle renkli sır tekniğindeki çinilerle kaplı lahdi ise, çinili lahitlerin en görkemlilerinden biridir.
Bursa’daki Muradiye Camii ve Medresesi’nde (1425) ise daha kısıtlı olan süslemeler, mozaik ve renkli sırla boyama tekniği ile çeşitli biçimde tek renk sırlı levha çinilerden oluşmuştur.
Edirne Muradiye Camii’nin (1436) çinileri ise, ilk dönem Osmanlı çini sanatında çininin gelişimini sergiler. Caminin mihrabı, saydam renksiz sır altına mavi-beyaz teknikli çinilerin renkli sır tekniği ile birlikte kullanımıyla oluşan teknik bir aşamayı göstermektedir. Mihrap içindeki düğümlü şeritlerle çevrelenmiş zengin rumili kıvrımlarda dönemin tezhip ve kalem işi süslemeleri ile bütünleşen bir üslup birliği sezilir. Bunun yanında, çoğu Uzak Doğu kökenli çeşitli bitkisel süslemeler, kompozisyonlara zenginlik katar. Sır altına mavi-beyaz süslemeli altıgen çini levhalar, aralarına yerleştirilmiş olan üçgen biçiminde firuze renkli çini levhalarla birleşerek duvarları kaplar.
Edirne Üç şerefeli Cami’nin (1437-47) avlusunda yer alan iki çini alınlıktaki levhalarda şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaza firuze ve eflatunun da katıldığı görülmektedir. Küçük çiçekler, lehezonlar yapan kıvrık dallar ve yazılı kitabeler, bu yapıdaki süslemenin ana desenleridir.
15. yüzyılın renkli sırla boyama tekniği, 16. yüzyılda, özellikle de İstanbul’da sürer. Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nin (1522) çinilerinde, renkli sırla boyama tekniğinde sırsız bırakılan boı alanların fırınlandıktan sonra kırmızı boya ile boyanarak renklendirildiği anlaşılmaktadır. şehzade Mehmed Türbesi’nin (1548) içini kaplayan çini süslemelerde ise sütunlar, başlık ve kaidesini içeren mimari formlar görülür. Burada sütunların taşıdığı bir revak fikri tasvir edilmiştir. Bu örnekler renkli sır tekniğinin mimari ile bağdaşan en yaygın kullanımını gözler önüne sermektedir.
16. yüzyılın ikinci yarısından sonra tüm teknikler terk edilir. Yalnızca sıratlı diye adlandırılan teknik kullanılmaya başlanır. Bu teknikte çini levhalara önce bir astar çekilir, sonra istenen örnek dış çizgileri ile çizilir ve içleri arzulanan renklere boyanır. Hazırlanan çini levha, sır içine daldırılıp kurutulduktan sonra fırına verilir. Fırında ince bir cam tabakası halini alan saydam sırın altında tüm renkler parlak bir biçimde ortaya çıkar. Bu dönemde ayrıca renklere ancak yarım yüzyıl kadar sürecek olan orijinal bir mercan kırmızısı da katılır. Çok kaliteli bir teknik ve zarif bir desen anlayışı ile yapılanbu çinilerde, artık natüralist bir anlayışla çizilmiş lale, sümbül, karanfil, gül ve gül goncası, süsen ve nergis gibi çeşitli çiçekler, üzüm salkımları, bahar açmış ağaçlar, servi hatta elma ağaçları, üstün bir yaratıcı güçle kompozisyonları zenginleştirir. Ayrıca, hançer biçiminde kıvrılmış sivri dişli yapraklar ve bunların arasında çeşitli duruşlarda kuş figürleri, kimi zaman dabazı efsane hayvanları yer alır. Bu zenginleşmede hiç kuşku yok ki, Osmanlı sarayına bağlı nakkaşların yaratıcı gücü etken olmuştur. Özellikle şahkulu ve Karamemi gibi nakkaşbaşıların idaresinde çalüşan nakkaşlar, çini ustaları için çeşitli desenler yaratmışlardır. Bu gür kaynağın oluşturduğu Osmanlı saray üslubu, bu dönemde çeşitli sanat yapıtlarıyla birlikte çini sanatında da bir üslup bütünlüğü sağlamıştır.
İstanbul Süleymaniye Camii’nin (1550-57) mihrap duvarı, kırmızı rengin ilk kez kullanıldığı, bahar açmış dallar ve diplerinden fışkıran lale, karanfil gibi natüralist çiçeklerin yer aldığı çiniler ile yeni üslubu açıkça ortaya koyar. Mihrabın iki yanındaki yazılı madalyonlar ise, dönemin büyük hattatı Karahisari ve öğrencisi Hasan Çelebi’nin ürünleridir.
Rüstem Paşa Camii (1561), 16. yüzyılın ikinci yarısında çini sanatına kaynak olacak bütün desenlerin sergilendiği, mihrapların, duvarların, payelerin tümüyle çinilerle kaplandığı gösterişli bir yapıdır.
İstanbul Kadırga’da Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571), çini süslemelerin kubbenin pandantifli geçiş kısmında, pencere alınlıklarında, mermer mihrabın çevresinde duvarda ve minberin külahında yer alması ile mimariyi ezmeyen başarılı bir düzenlemeye sahiptir. Bunun yanında, İstanbul Piyale Paşa Camii’nin (1573) çinili mihrabının süslemeleri, dönemin kumaş desenleri ile olan benzerliği sergiler.
Edirne Selimiye Camii’nin (1569-75) çinileri, 1572 tarihli fermanlardan anlaşıldığı gibi, ıznik’e özel olarak sipariş edilmiştir. Bu yapı, çini süslemenin mimari ile bağdaşan, mimari üstünlüğü ezmeyen bilinçli yerleştirilişini en başarılı bir biçimde ortaya koyar. Mihrap duvarı, minber köıkü duvarı, galerileri taşıyan kemerlerin köşelikleri, pencere alınlıkları ve özellikle de hünkar mahfili, dönemin en kaliteli çinileri ile kaplıdır. Hünkar mahfilinde ki çiniler, 16. yüzyılın ikinci yarısında varılan üstünlüğü, bahar açmış ağaçlar ve elma ağaçları ile taçlandırır.
Üsküdar’da Atik Valide Camii (1583) mihrap duvarının iki yanında yükselen çini panolar, vazodan taşan çeşitli çiçekler ve bahar açmış ağaçları ile 17. yüzyıl çini sanatına kaynak olacak güçtedir.
Çini sanatında, 17. yüzyılın ilk yarısından itibaren teknik açıdan bir duraklama ve gerileme başlar. Mercan kırmızısı kahverengiye dönüşür, öteki renkler solar, sır altında akmalar görülür. Sır parlaklığını yitirir, çatlaklar belirir, beyaz zemin de kirli ve benekli bir görünüm kazanır. Desenler ise bir süre daha eski güçlerini korumakla birlikte, gittikçe inceliklerini yitirir ve donuklaşırlar. Sağlam siyah dış çizgilerin yerini de ince mavi bir renk alır.
İstanbul Sultan Ahmed Camii (1609-17), Türk çini sanatının en parlak dönemine ait örneklerin toplandığı son büyük yapıdır. Bu yapıda kayıtlara göre, 21043 çini kullanılmıştır. Özellikle üst kat mahfillerinin duvarlarını kaplayan çini panolardan görülen bahar açmış ağaçlar, asma dalları sarılmış servi ağaçları, üzüm salkımları, lale, sümbül, karanfil demetleri, Çin bulutları ile kuşatılmış iri şakayıklar ve sembolik üç top desenleri, yıldızlı geometri geçmeler gibi çok farklı motiflerin ayrı ayrı panolar halinde bir araya getirilmiş olması, bunların toplanmış çiniler olduğu kanısını uyandırmaktadır. Bu yapıda, 16. yüzyıl ikinci yarısı ve 17. yüzyıl başı ıznik ve Kütahya çinileri bir arada kullanılmıştır.
Topkapı Sarayı’nın çinileri, Osmanlı çini sanatının tüm dönemlerini toplu olarak gözler önüne serer. Fatih Sultan Mehmed tarafından yaptırılan, ıimdi Arkeoloji Müzeleri bahçesinde yer alan Çinili Köık (1472), mozaik çini sanatının ilk Osmanlı dönemindeki üslup gelişimini yeni kompozisyon ve renklerle gözler önüne seren anıtsal bir yapıdır. Gösterişli bir eyvan biçiminde dışarıya açılan giriş kısmında, geometrik kompozisyonlar, iri kufî ve sülüs yazılar, etkiyi arttırmaktadır. Topkapı Sarayı Arz Odası’Dnın cephesindeki renkli sır tekniğinde yapılmış çiniler ise, 16. yüzyıl başındaki örneklerin özelliğini taşır.
Topkapı Sarayı’nda, 16. yüzyıl ikinci yarısının en kaliteli çinilerinin bulunduğu bölümlerden biri de Hırka-i Saadet Dairesi’dir. Bahar açmış ağaçlar üzerinde çifte kuşlu panolar, parlak kırmızı rengin geniş bir zeminde kullanılmış olduğunu göstermesi açısınan önemlidir. Sultan IŞI. Murad Dairesi’ndeki (1578) çiniler, kubbe eteğine kadar tüm duvarları kaplar. 16. yüzyıl ikinci yarısının bu kaliteli çinilerinde, beyaz zemin üzerine kırmızı, yeşil renklerin bulunduğu Çin bulutları, nar çiçekleri ve kıvrık dişli yapraklar görülür. Ocak külahının iki yanında yer alan bahar dallı kompozisyon ise, bulunduğu yere uygun bir biçimde yerleştirilmiştir.
1640 tarihli Sünnet Odası’nın cephesini ise çeşitli dönemlere ait çiniler süslemektedir. Artık kaliteli çinilerin yapılamadığı dönemde, bu yapıda, saray depolarındaki çiniler ya da başka yerlerden sökülerek getirilenler kullanılmıştır. 1.20 x 0.34 m. boyutundaki yekpare çini panolarda, beyaz bir zemin üzerinde firuze ve mavinin tonlarıyla kıvrık iri yaprak ve şakayıklı bir dal üzerinde çeşitli duruşta kuş figürleri, alt kısmında ise Uzak Doğu kökenli iki efsanevi geyik figürü bulunmaktadır. Saray nakkaşlarının desenlerine göre biçimlendiği belli olan bu panolara benzeyen daha küçük boyuttaki bir panoda ise, bir vazodan çıkan kıvrık yapraklı ve çiçekli bir dal üzerinde kuş figürleri bulunmaktadır. ılginç olan, bu panoların benzerlerinin 1639 tarihli Bağdat Köıkü içinde de yer almasıdır. Ancak burada kompozisyon yekpare bir pano olarak değil, yedi ayrı levhanın birleştirilmesiyle oluşturulmuştur. Bu çiniler, biraz kabalaşmış üsluplarına ve teknik aksaklıklarına rağmen, Sünnet Odası’ndaki 16. yüzyılı ait orijinallerine bakılarak yapılmış oldukça başarılı kopyalardır.
17. yüzyıl çini sanatının desen açısından henüz yaratıcı gücünü sürdürdüğü Harem kısmında, Valide Sultan ve şehzadeler Dairesi’ndeki çini kaplamalar, vazolardan taşan çeşitli çiçekler ve bahar ağaçları ile mekana bir cennet bahçesi görünümü kazandırır. 17. yüzyılın bu alandaki bir katkısı da Mekke ve Medine tasvirlerinin Türk çini sanatında yer almasıdır. Böyle bir pano, Valide Sultan ıbadet Odası’nda da bulunmaktadır. Bu tür panoların kitabeli olmaları, bunlara belge niteliği de kazandırmaktadır.
Bu dönemde ıznik’in gittikçe azalan etkinliğinin yerini, Kütahya almaya başlamıştır. Üsküdar Çinili Cami (1640) mihrabı, minberin külahı ve nişli duvarları ile Kütahya çinilerinin ıznik ürünlerini anımsatan başarısını gözler önüne serer. İstanbul Yeni Cami ve Külliyesi’nin (1663) çinileri ise, 17. yüzyılın ikinci yarısındaki teknik gerilemeye rağmen, çok çeşitli desenlerin hâlâ kullanıldığını göstermektedir. Yapının hemen her bölgesinde yeşil, firuze ve lacivert renklerin egemen olduğu çinilere rastlanır.
18. yüzyıl başlarında ıznik çiniciliği bir daha canlanamayarak son bulur. Sultan IŞI. Ahmed ve Sadrazam Damat ıbrahim Paşa, Türk çini sanatını yeniden canlandırmak için girişimlerde bulunurlar. İstanbul Tekfur Sarayı’nda, ıznik’ten getirilen ustabaşı ve fırın malzemeleriyle yeni bir imalathane kurulur. Başlangıçta ıznik çinilerinin benzerleri yapılır. Ama, bu deneme de çok kısa sürer ve 25 yıl sonra Tekfur çiniciliği son bulur. Tekfur Sarayı çinileri adı altında toplanan bu ürünlerin en ilginç örnekleri, Hekimoğlu Ali Paşa Camii’nde (1734) ve Sultan IŞI. Ahmet Çeşmesi’nin (1732) saçağı altında bulunmaktadır. Desen açısından ıznik çinilerine benzemekle birlikte, Tekfur Sarayı çinilerinin yapım tekniği başarılı değildir. Sırlar mavi bir ton almış, çatlaklar belirmiş, renklerde de solma ve akmalar başlamıştır. Sıraltı tekniğindeki bu çinilere o zamana kadar çini sanatında görülmeyen sarı ve turuncu da katılmıştır.
Kısa ömürlü bu çabanın yanında, Kütahya 18. yüzyıl boyunca tek çini merkezi olarak etkinliğini sürdürmüştür. Ama, saray sanatının görkeminden uzak, daha çok halk sanatının şematik üslubuna göre oluşturulmuş çiçek buketleri ve rozetler ortaya çıkmıştır. Üsküdar Yeni Valide Camii (1708), Kütahya Hisar Bey Camii’nin 1750 yılındaki tamiri sırasında konulan çinileri, Antalya Müsellim Camii (1796) ve Topkapı Sarayı’nın çeşitli yerlerinde bulunan çiniler, bu dönemin özelliklerini yansıtırlar.
Bu özellikler, Neo-Klasik üslubun egemen olduğu 20. yüzyıl başlarında yeni bir canlanmaya değişir. ıznik çinilerinin klasik desenlerine dönülerek, başarılı örnekler verilir. Eyüp’teki Sultan Mehmed Reşad Türbesi’nin (1918) içini kaplayan çini panolar, asma yapraklı servi ağaçları, vazodan taşan çiçekler, bahar ağaçları, kırmızı renginde katıldığı renk çeşitlemesi ile bu yeniden canlanışı gözler önüne sermektedir.
Osmanlı çini sanatının görkemli örnekleri, küçük çapta da olsa, 20. yüzyıl başında yeniden yaşatılmaya çalışılmıştır. Kütahya çiniciliği ise günümüzde, zaman zaman Türk çini sanatının parlak geçmişini anımsatan örneklerle varlığını sürdürmektedir.
Bu yazı bugün aramızda olmayan Çini Tarihi Araştırmalarına büyük emek vermiş sayın Prof. Dr. Şerare Yetkin tarafından kaleme alınmıştır.

About Turkish Tiles:

A- Ceramic Body Material,

Traditional Turkish ceramic tile and pottery designs are applied on different ceramic body recipes.

1- Traditional Iznik ceramic bodies, or Iznikwares (they have very high quartz content up to 80-90% with a firing temperature within 900-1050 °C).

2-Kutahya Ceramic bodies, or Kutahyawares (they have relatively low quartz content which fall within 30-35% with a firing temperature of 950-1050 °C).

3-Ceramic bodies Industrial tiles and pottery (they have very low quartz and high clay content within a firing range of 1100–1250 °C.

4-Porcelains, non porous white tablewares with a firing temperature range within: 1250-1400 °C

1-Iznikwares (High quartz content)

Iznikwares have the best body durability. Quartz is a semi precious gemstone. Because Iznikwares have a very high content of quartz which is non plastic and its percentage in recipe is up to 90%, forming them is very difficult. If this difficulty is overcome there is another one which is firing. Firing is too risky and too many items are come out of the kiln with a lot of defects.

When the old ceramics are investigated it can be easily understood that in the past ceramic artists encountered similar serious problems mentioned above. There wasn’t a standard production in the past. But nowadays with the help of modern laboratory work and equipment a high level of production quality -although it is not as high as industrial ceramic production- has been achieved.

Iznikwares -because of their high quartz content- are not affected from water, moisture, chemicals and temperature changes. Therefore they can be used in indoors and outdoors safely as they have been used in the past. Iznikwares have a sponge like structure which absorb and leave water easily. Therefore they can stay for hundreds of years without any formation of defects. The designs are under the glaze and protected therefore they do not fade away for hundreds of years, therefore sometimes Iznikware panels are called “non fading blossoms of Paradise”

Iznikwares are usually hand painted. After first firing they are rarely printed with silk screens. Then they are glazed and fired. When compared with other ceramics they have a bluish body color which is usually called as “eye white” and people who look at them have a feeling of depth. Traditional Ottoman Pottery samples have exactly this appearance and are very appealing. Because of their production difficulty and having a high production risk, their cost is very high.

2-Kutahyawares (Low quartz content)

Kutahyawares are produced as an alternative to Iznikwares. Kutahyawares are easy to form and their production cost is not so high. The quartz content in their recipe is low with respect to Iznikwares. Therefore they can be shaped easily. They have a beige off white color. Kutahyawares have porous body structure with low quartz content they are recommended to be used in indoors and dry places. They can be utilized safely for a long time in indoors. Because of their easy production their price is low with respect to Iznikwares.

Like Iznikwares Kutahyawares are usually hand painted. Similarly they can also be screen printed. After first firing they are painted and fired for the second time. Nowadays screen printed tiles are usually used in interior decoration of mosques.

3-Industrial Ceramic Bodies

Iznik designs can also be applied on industrial wall tiles. These tiles have very economical price with respect to traditional tiles, namely Iznik and Kutahyawares. They can be used outdoors and humid places safely. There are two methods of design application on industrial wall tiles:



On glaze and in glaze application.

On glaze applications are applied on fired and glazed ceramic wall tiles with printed ceramic films called “decals” or the designs can be hand painted on glazed ceramic tiles. The firing temperature is quite low which is between 800-850 °C. But these wall tiles can not be used safely outdoors and humid places like Turkish baths and saunas. Because the designs are not covered they can wear in time.

In in glaze, applications are similar to that of on glaze firing. But the firing is performed at higher temperatures and the stains sinks in the glaze and the designs become permanent. They can be safely used in the decoration of outsides of mosques, humid places like Turkish baths, saunas and pools.

The durability of the designs can be tested with a method called acid test. When the designs do not fade after acid they are considered as high quality ceramics.

4- Porcelains (are usually used as tablewares)

Traditional Iznik designs and patterns are also applied on Porcelains. Porcelain technique is similar all over the world. The designs are usually applied on the glaze. Under glaze decoration is also possible but they are not as glossy as Iznik and Kutahya wares. The decoration wears out in time after repeated utilization. Most of the tablewares used in homes are produced with this technique. We usually apply this technique on Turkish coffee cup sets. Porcelain tiles are not utilized widely because of their high cost.



C-Application of Designs

There are 4 different decoration techniques which are applied above mentioned bodies:

1-Hand painted under glaze decoration: This technique is used in production of Iznik and Kutahya wares. The shaped bodies which are called biscuits after first firing are decorated with classical Turkish designs and patterns with sable hair brushes. Then they are glazed and fired at about 950°C. The designs remain under a protective glossy glass layer called glaze. Colors are bright and very vivid. This is the classical technique used in the production of traditional Turkish ceramics.

2-On glaze hand painted decoration: The designs are painted on the glaze. This is a widely used easy technique. Since the colors are on the glaze they are not bright and vivid. They may wear out in time.

3-Underglaze silk screen printing: These are made by application of designs on Iznik and Kutahya wares by silk screen printing. The designs are applied on the “biscuits” after first firing, glazed and fired again at 950°C. The designs are under the protective layer of glossy glaze. Colors are bright and vivid like in hand painted ones. They are not very valuable because of their mass production. They are preferred by customers and suppliers because of their low price in mass production. However when special designs with limited quantity are demanded, their cost may also be as high as hand painted ones.

4-On glaze silk screen printing: A low cost technique applied on industrial wall tiles and porcelains. However since the colors are on the glaze and not covered by a glossy layer of glaze they are not bright.

The Art of Turkish Tiles And Ceramics


The Art of Turkish Tiles And CeramicsAssociate Professor Dr. Sitare Turan Bakir Mimar Sinan University
Department of Traditional Turkish Arts
The art of Turkish tiles and ceramics occupies a place of prominence in the history of Islamic art. Its roots can be traced at least as far back as the Uighurs of the 8th and 9th centuries. Its subsequent development was influenced by Karakhanid, Ghaznavid, and (especially) Iranian Seljuk art. With the Seljuks' victory over the Byzantines at Malazgirt in 1071, the art followed them into Anatolia and embarked upon a new period of strong development fostered by the Anatolian Seljuk sultanate.
The Anatolian Seljuks were of course influenced by the cultural heritage they encountered in their new homeland, adapting them to the techniques that they had brought with them from the Iranian plateau. This resulted in a distinctively Anatolian style of Seljuk architecture that was in full bloom by the 13th century. Seljuk mosques, medreses (theological academies), tombs, and palaces were lavishly decorated with exquisite tiles. Examples of such tile-clad structures can still be seen in the Seljuks' capital city of Konya as well as in the cities of Sivas, Tokat, Beysehir, Kayseri, Erzurum, Malatya, and Alanya.
The most frequently-encountered type of architectural decoration during the Anatolian Seljuk period involved the use of glazed brick in which glazed (and also unglazed) bricks were arranged to produce a variety of patterns, mostly on the facades of buildings. Turquoise was the most frequently-used color for glaze although cobalt blue, eggplant violet, and sometimes black were also popular.
A type of architectural decoration used in conjunction with glazed brick was hexagonal, triangular, square, and rectangular monochrome tiles. Unlike brick, these were preferred for indoor applications and were suitable for a multiplicity of geometrical arrangements. Tiles were made from a paste that was harder and more yellowish than that of bricks. Turquoise, cobalt blue, violet, and (sometimes) green glazes were used. There are rare examples with traces of gilding.
A third technique in which the Anatolian Seljuks were skilled was that of mosaic tile. This was also employed in interiors, especially in mihrab niches, the interiors of domes, transitions to domes, vaults, and walls. Tile mosaic is formed by pieces of tile cut to shapes to fit the pattern intended. The unglazed surfaces of the tesserae are slightly conical. The pieces were arranged glazed-side down after which a whitish mortar was poured over them. When it had set, the resulting plate or panel could be installed where desired. Mosaic-tile compositions are generally geometrical but floral motifs and Kufic or Thuluth calligraphy are also found. The most popular colors were turquoise, cobalt blue, eggplant violet, and black. Examples of Anatolian Seljuk buildings decorated with mosaic tile are Karatay Medrese (Konya, 1251), Alaaddin Mosque (Konya, 1220), Gok Medrese and Mosque (Sivas, 1271), the Malatya Grand Mosque (1247), and Ince Minareli Medrese (Konya, 1264).
In addition to these techniques, which, along with underglaze, appear in religious and funerary architecture, there were two techniques employed only in civil and palace architecture: minai tiles and luster tiles. The forms of these tiles were also different, the favorite shapes being stars and crosses; instead of geometric patterns, vegetal scroll and lively figurative compositions were used.
The minai technique was developed in Iran in the 12th and 13th centuries mainly in ceramics. The only place in Anatolia were tiles of this type have been found is Alaeddin Kiosk in Konya. The palette of colors that this technique offers is much greater and one finds shades of violet, blue, turquoise, green, red, brown, black, and white as well as gilding. Some colors were applied under the glaze and then fired; others were applied over the glaze which then received a secondary opaque white, transparent, or turquoise glaze and was fired again. The designs of minai tiles are lively and reminiscent of miniatures with themes taken from palace and court life.
In underglaze tiles, the designs are painted onto the surface, which is then glazed before the tile is fired. This was the technique most commonly used by the Anatolian Seljuks. The preferred colors were turquoise, cobalt blue, green, violet, and black. Instances of black-decorated tiles under a turquoise glaze are also found. Fine examples of these tiles have been discovered at the excavations of the Kubadabad Palace in Beysehir, where the tiles are decorated with plant motifs as well as with figures of human beings and animals.
The luster technique first appeared in Abbasid Iraq. Later developed to a high level by the Fatimids in Egypt, it was successfully employed by the Iranian Seljuks. The only place in Anatolia where luster tiles have been found is Kubadabad. The tiles discovered at the excavations of the palace are now on display at the Karatay Medrese Museum in Konya. Luster tiles are decorated in an overglaze technique in which the design is painted with lusterĞa mixture of metallic oxides incorporating silver and copperĞonto a previously glazed and fired surface. The tiles are then given a second firing at a lower temperature producing a range of lustrous, mostly brownish and yellowish tones. Seljuk palace luster tiles are decorated with plant motifs as well as with human and animal figures.
Anatolian Seljuks sometimes used square, rectangular, hexagonal, and triangular tiles to cover interior walls. These tiles are plain, with turquoise, violet, or cobalt blue being the chief colors applied in the underglaze technique. Sometimes the traces of overglaze gilding are to be found; however because the gilding was fired at a low temperature (or not fired at all), it was not durable and has mostly disappeared.
Excavations carried out in 1965-66 at Kalehisar near Alacahoyuk have revealed important evidence of the Seljuks' ceramics industry in the 13th century. Two kilns were unearthed along with a substantial quantity of kiln material and incomplete and spoiled examples of ceramics decorated with the sgraffito and slip techniques.
In the sgraffito technique, the object is allowed to dry to leather-hardness after which the design, usually plant and floral motifs, is incised into the surface, which may or may not be given a coat of slip beforehand. The resulting design is then covered with a transparent glaze of a different color and then the piece is fired.
In the slip technique, the design is painted onto a red-paste surface using diluted white slip to produce a slightly molded effect. The surface is then given a coating of transparent glaze colored blue, green, or light or dark brown and then fired. During the firing, the areas decorated with slip assume a lighter shade of the glaze color, which appears darker in the ground. Motifs are stylized plant motifs and sometimes simple rumi (arabesque scroll).
Emirate-period tiles are generally a continuation of Seljuk techniques with one important exception: the introduction of the cuerda seca technique, which was subsequently developed by the Ottomans. The earliest examples of this group are dated to the late 14th and early 15th centuries. In this technique, a red paste is given a coating of white slip. The design is stamped or carved into the surface after which colored glazes are applied. The contours of the designs are picked out with a mixture of beeswax or vegetable fat and manganese oxide. During the firing, the wax or fat burns away producing contours of red or black that also prevent the differently-colored glazes from running into one another.
The cuerda seca technique permits extremely complex and detailed designs to be applied to ceramic surfaces. In addition to plant motifs, examples decorated with calligraphy and (less commonly) geometric patterns that are a continuation of Seljuk traditions are to be found. A rich and subtle palette of colors was available with colors such as turquoise, cobalt blue, lilac, yellow, black, and pistachio. Gilding was also used. Fine examples of cuerda seca tiles are to be found at the Bursa Green Mosque (1419-1420) and Tomb (1421-1422) the Mosque of Murad II (Edirne, 1436), the Tiled Kiosk (Istanbul), and the Tomb of Prince Mehmed (Istanbul, 1548).
Sgraffito and slip-decorated wares continuing Seljuk techniques and styles were also produced during the Emirate period. During early Ottoman times, they appear among Iznik wares reflecting the tastes of folk art.
In the course of excavations at the site of ancient Miletus, the archaeologist and art historian F. Sarre came across a type of polychrome pottery that erroneously became known as 'Miletus ware'. We now know, as a result of recent excavations, that these wares were actually made in Iznik. These red-paste ceramics appear during the second half of the 14th century. They are decorated with motifs executed in tones of blue, turquoise, and violet under a colorless or colored glaze. Examples in which the motifs have black contours are also known, as are pieces with black decorations under a turquoise glaze. The principal forms are bowls and dishes. A feature of most 'Miletus' ware is that the interiors are given a coating of slip but part of the exteriors and the bases are not. Designs tend to be plant motifs and geometrical arrangements but animal figures are also encountered. Most compositions suggest the influence of the designs found on metal wares. One, a composition of thick motifs radiating around a central motif, is identical to the grooved designs on metal bath-bowls.2
The late 15th and early 16th century marks the beginning of a new period in Ottoman tile and ceramic-making. The most important center active at this time was Iznik. Designs prepared by artists who were employed in the studios of the Ottoman court were sent to Iznik to be executed in wares ordered for use at the palace. The court's patronage stimulated and supported the development of an artistically and technically advanced ceramic industry in Iznik.
The earliest example of the new styles that emerged in the early Ottoman period are the 'blue-and-white' Iznik ceramics. The techniques involved in their manufacture are quite advanced as compared with anything previously done. The pastes are quite hard, pure white, and of fine quality. In an analysis that appeared in his report of the 1981-82 excavations, Dr Ara Altun noted that these ceramics must have been fired at temperatures as high as 1,260 degrees Celsius rather than the normal 900 degrees adding that, at such temperatures, one is in the realm of light porcelain.3 The techniques and quality employed in these ceramics were to last through various changes in style until the middle of the 17th century.
During the late 15th and early 16th centuries, Iznik was producing far more in the way of blue-and-white wares than the wall tiles for which it was later to become famous. The styles, designs, decorations, and techniques of these ceramics are quite distinct from Seljuk traditions. These changes in the Iznik potters' production habits are attributed to attempts to imitate the 15th-century Ming porcelains that were reaching the Ottoman court in various ways. The glazes are limpid and there is no crazing. The designs, which are given thin contours of slip, are executed and painted flawlessly. Shades of cobalt blue dominate but turquoise also appears here and there. The decorations include stylized foliage, arabesques, and Chinese clouds alone or in skillfully-executed compositions.
Iznik blue-and-whites can be classified in a number of subgroups on the basis of their motifs and styles. One group, with motifs consisting of stylized lobed leaves with curling tips is attributed to a 'Baba Nakkas', a chief designer at the Ottoman court studios in the 15th century, and is therefore known as the Baba Nakkas style .4 Cobalt blue in various tones is the principal color. Much later, small touches of turquoise also appear.
Another blue-and-white group from Iznik is erroneously called 'Golden Horn ware' because the first examples of it were discovered at a site on the Golden Horn in Istanbul. J. Raby has proposed calling them the 'Tugrakes spiral style' instead.5 The motifs of tiny leaves and flowers on spirals are executed in shades of cobalt blue, turquoise, and black.
Blue-and-white architectural tiles are rather rare but do exist. The forms are usually hexagonal. Examples are to be found in Edirne at the Mosque of Murad II (1436) and the Uc Serefli Mosque (1437-1448); in Bursa in the tombs of Prince Ahmed (1429), Prince Mustafa (1474), and Prince Mahmud (1506); and in parts of Topkapi Sarayi in Istanbul.
Iznik is also where another misnamed group of ceramics known as Damascus ware was manufactured. These ceramics are dated to around the middle of the 16th century. The forerunner of the style is said to be a lamp in the Dome of the Rock that is dated 1549 and bears the signature 'Musli'. In this object we find a new palette of colors incorporating, in addition to the traditional cobalt blue and turquoise, eggplant violet and a cumin green. During this period, naturalistic such as tulips, roses, pomegranates and hyacinths begin to enrich the repertoire of stylized plant motifs and arabesques. During the second half of the 16th century, the transition to polychrome wares took place. The only examples of Damascus-ware architectural tiles that are known are those in the Mosque of Hadim Ibrahim Pasa (Silivrikapi, 1551) and in the Yeni Kaplica spa in Bursa (1552-3).6
Yet another group of polychrome underglaze Iznik ceramics to be erroneously attributed to another place is the one misleadingly known as Rhodos wares, so-called because of the numerous examples of them purchased from the island of Rhodes and taken into the Cluny Museum. Dr Oktay Aslanapa's excavations at Iznik have demonstrated incontrovertibly that these wares were manufactured there. These ceramics have an extensive palette and are generally decorated with naturalistic flowers.
As late as the middle of the 16 century, the Ottoman ceramic industry was producing more utensils than architectural tiles. Thereafter however production shifted heavily in favor of the latter as there was a strong surge in the demand for tiles as decorations in the extensive building programs undertaken by Suleyman I (1520-1566) and his successors when the Ottoman Empire was politically, economically, and culturally at its peak. Countless examples of mosques and tombs not only in Istanbul but all over the empire were adorned with the products of the Iznik potters' skill.
These underglaze-decorated ceramics and tiles were decorated with a rich palette of shades of cobalt blue, turquoise, green, black, brown, and the famous 'coral' or tomato red, the last of which appears in a slight relief resembling sealing-wax. In tiles, this red appeared for the first time in Suleyman I's great mosque, the Suleymaniye (1557), in Istanbul.7 But other tiles in the same style were to grace numerous monuments erected in Istanbul during the years that followed: the Tomb of Hurrem Sultan (1558), the Mosque of Rustem Pasa (1561), the Tomb of Suleyman I (1566), the Mosque of Sokullu Mehmed Pasa (1572), the Mosque of Piyale Pasa (1573), and the Valide Atik Mosque (Uskudar, 1583).
Although the traditional designs of stylized plant motifs, arabesques, and Chinese clouds appear in the compositions, there is a shift towards a more naturalistic style in which tulips, carnations, hyacinths, roses, spring blossoms, lilies, cypress trees, and clusters of grapes and vine leaves appear. Compositions are relaxed and free, offering greater scope for experimentation with new and richer arrangements. (figure 10). Different styles of calligraphy adorn the tile friezes on monuments; on utensils we find images of ships, 'rock-and-wave' motifs, triple-spots, animal figures, and fish-scale patterns. There is also a proliferation in vessel forms of which deep and footed bowls, vases, ewers, dishes, lamps, candle-holders, and mugs are but a few.
Around the middle of the 17th century, the quality of the Iznik potteries began to feel the impact of the economic distress and political upheavals from which the Ottoman Empire had begun to suffer. Colors become dull, the famous tomato red turns brown and even disappears entirely. Designs become crude and are haphazardly executed. Pastes become coarse and glazes suffer from cracking. During this period the Iznik manufactories apparently turned their attentions more and more to the demands of customers who were less finicky than the Istanbul court and its circles. There is even evidence, in the form of written complaints, that orders placed by the court in Istanbul were being delayed.8
By the 18th century, the ceramic industry in Iznik had died out completely and Kutahya replaced it as the leading center in western Anatolia. Indeed, Kutahya had been in operation as a secondary center along with Iznik since the 14th century 9 but its production always paled in Iznik's brilliance. But where production at Iznik was discontinued, Kutahya plodded on.
For a while, the Kutahya potters produced inferior copies of Iznik blue-and-whites but they also began producing ceramics whose forms, colors, and techniques are quite distinct. Among them are a group of Christian liturgical utensils and tiles with religious themes that were made by Armenian potters for their churches.
18th-century Kutahya ceramics are made with a white paste and are usually decorated with underglaze-applied designs in yellow, red, green, cobalt blue, turquoise, black, and violet. The designs are freely executed. In addition to polychrome wares, examples of blue-and-whites are also encountered. Forms, which can be elegant, include thin-walled small cups, saucers, bowls, ewers, pitchers, flasks, incense-burners, lemon-squeezers, and ornamental eggs.
During the first half of the 19th century, Kutahya's ceramics industry suffered a downturn from which it slowly recovered during the second half and into the early part of this century. Thus do we find examples of Kutahya-made tiles decorating a number of late-Ottoman buildings. The tiles on the Tomb of Sultan Mehmed Resad V in Eyup (Istanbul, 1918) for example were made at the manufactory of Hafiz Emin Usta, which was then operating in Kutahya. Many examples of Kutahya ceramics from this period are to be found in museum and private collections in Turkey.
The difficult straits into which the Iznik industry had fallen in the 18th century inspired some in Istanbul to establish a reliable source of tiles that was closer to home and easier to control. Ibrahim Pasa, a grand vizier during the reign of Ahmed III (1703-1730), had a tile-making factory set up at Tekfur Sarayi in Istanbul. The output unfortunately was incomparably inferior to that of Iznik: designs were poor copies of Iznik originals, glazes had a blue cast and were flawed, and colors were dull and lifeless. Tile manufacturing at Tekfur Sarayi lasted thirty years or so and the enterprise was generally regarded as a failure. Nevertheless some of its output was used in buildings in Istanbul such as the Hekimoglu Ali Pasa Mosque (1734), the Yeni Valide Mosque (Uskudar, 1708), the Cezeri Kasim Pasa Mosque (Eyup, a restoration done in 1726 of a mosque originally built in 1515), and Kandilli Mosque (1751). There is also a hearth, now in the Victoria and Albert Museum in London, whose tiles were made at Tekfur Saray.
There is a third important group of Turkish ceramics that are quite different from both the sublime products of Iznik and the humbler wares of Kutahya. Canakkale ceramics have begun attracting the interest and attention of researchers and collectors more and more in recent years.
The earliest examples of these ceramics can be dated to the end of the 17th century. Fairly good-quality wares continued to be produced up until the beginning of the 19th century. Pastes tend to be coarse-grained and are red (sometimes beige). Designs consist of underglaze spots, simply-drawn ships, flowers, fish, birds, and buildings that are applied free-hand. Colors are a purplish dark brown, orange, yellow, dark blue, and white. The most common forms are dishes, plates, and jars.
During the 19th century, quality dropped off sharply. Forms from this period consist of jars, ewers, jugs, vases, flower-pots, and candle-holders as well as animal and human figurines. Only a single-color glaze was used in these ceramics and there are instances in which black, white, blue, red, yellow, or gilded designs were applied over the glaze.10 Ceramic manufacturing at Canakkale was still being carried out as late as the middle of the 20th century.
To summarize, the art of Turkish tile and ceramic-making developed over the centuries incorporating many different techniques and styles. Enriched by the arrival of the Seljuks, the ceramic industry in Anatolia achieved a deservedly worldwide reputation with the support of the Ottoman court. Today, Kutahya has been revived as an important center of tile and ceramic-making. In addition, efforts are also being made in private workshops and educational institutions in Iznik, Istanbul, and Bursa to keep the art of traditional Turkish tiles and ceramics alive and develop it so that it can address the demands of modern-day life.
Notes
1 G. Oney, 'Anadolu'da Turk Devri Cini ve Seramik Teknikleri', Turk Cini Sanati, 1976: 11
2 O. Aslanapa, S. Yetkin, A. Altun, Iznik Cini Firinlari Kazisi, II. Donem, 1989: 25
3 A. Altun, 'Iznik', Turkish Tiles and Ceramics, 1991: 8-9
4 N. Atasoy-J. Raby, 'Development and Growth of Iznik Pottery', Iznik, 1989: 76
5 N. Atasoy-J. Raby: 108
6 For further details, see J. Carswell, 'The tiles in the Yeni Kaplica baths in Bursa', Apollo, 120, 1984: 36-43; and S. Yetkin, 'Hadim Ibrahim camii cinileri', Ilgi, 20/45, 1986: 22-26
7 O. Aslanapa, S. Yetkin, A. Altun: 27
8 N.Atasoy-J.Raby, '1600-Sonun Baslangici': 273
9 F. Sahin, 'Kutahya cini keramik sanati ve tarihinin yeni buluntular acisindan degerlendirilmesi', Art History Periodical, IX-X, 1981: 272-273
10 G. Oney, 'Canakkale Ceramics', Turkish Tiles and Ceramics, 1991: 104

Selected Bibliografhy Altun, A.- Carswell, J.- Oney, G. Turkish Tiles and Ceramics, Iznik Kutahya , Canakkale, Istanbul, Sadberk Hanim Museum, 1991 Aslanapa, O.- Yetkin, S.- Altun, A. Iznik Cini Firinlari Kazisi, 1981-1988, II. Donem, Istanbul, Istanbul Research Center, 1989 Aslanapa, O. Anadolu'da Turk Cini ve Keramik Sanati, Istanbul Research Institute of Turkish Culture Publications, 1965 Aslanapa, O. Turk Sanati, Istanbul, Remzi Book House, 1984 Aslanapa, O. Turkish Art And Architecture, London, Faber&Faber Limited, 1971 Aslanapa, O. 'Kutahya Keramik Sanati', Kutahya, Ataturk'un Dogumunun 100. Yilina Armagan, Istanbul, 1981-1982:69-82 Atasoy, N.- Raby, J. Iznik, London / Singapur, Alexandria Press, 1989 Atil, E. The Age of Sultan Suleyman The Magnificent, Washington, National Gallery of Art, 1987 Carswell, J. 'Ceramics', Tulips, Arabesques & Turbans, (ed, Yanni Petsopoulos=, London, 1982:73-120 Carswell, J. and C.J. F. Dowsett, Kutahya Tiles and Pottery from the Armenian Cathedral of St, James, Jerusalem, I-II, Oxford, 1972 Demiriz, Y. Osmanli Mimarisinde Susleme, Erken Devir, Istanbul, Ministry of Culture Publications,1979 Lane, A. Later Islamic Pottery, London, Faber & Faber Limited, 1957 Oney, G. Tiles And Ceramics, Prepared on the Occasion of the 'The Age of Sultan Suleiman the Magnificent' Exhibition. Turkish Republic. Ministry of Culture And Tourism, Istanbul, 1986 Oney, G. Turk Cini Sanati, Turkish Tile Art, Istanbul, Yapi Kredi Bankasi Publication, 1976 Oney, G. Turkish Ceramic Tile Art in Anatolia, Tokyo, 1975 Oney, G. Ceramic Tiles In Islamic Architecture, Ada Press Publishers, Istanbul, 1987 Oney, G. Beylikler Devri Sanati, XIV.-XV. Yuzyil, (1300-1453), Ankara, Turkish History Foundation Print House, 1989 Porter, V. Islamic Tiles, London, British Museum Press, 1995 Sonmez, Z. 'Turk Ciniciliginde Tekfur Sarayi Imalati Ciniler', Antika (Cini Ozel Sayi / Ceramics and tile), Istanbul, June, 1987, issue. 27 Sahin, F. 'Kutahya cini ve keramik sanati ve tarihinin yeni buluntular acisindan degerlendirilmesi', Art History Periodical, IX-X, Istanbul, 1981 Yetkin, S. Anadolu'da Turk Cini Sanatinin Gelismesi, Istanbul, I.U., Faculty of Literature Publication, 1986

turkish tile art decoration restoration iznik panels ceramics nicea wholesale wotifs Tile Seljuk and ottoman tiles replicas of traditional ottoman,home decoration,handpainted tiles,architectural decoration,border,historical kutahya tiles,turkish desings,hand made tiles

turkish tile art decoration restoration iznik panels ceramics nicea wholesale wotifs Tile Seljuk and ottoman tiles replicas of traditional ottoman,home decoration,handpainted tiles,architectural decoration,border,historical kutahya tiles,turkish desings,hand made tiles: "Turkish Tile Art
Gardens of Paradise : 16th Century Turkish Ceramic Tile Decoration Traditional
Turkish
Ceramics
Product Examples
Home Decoration
Restoration
General Decoration
Steps Of The Production
History Of Turkish Tile Art
Turkish Ceramics Today
Iznik Pottery Classics
Gift Objects
Contact
Turkish

Turkish Tiles Art Decoration Restoration Iznik Panels Ceramics Motifs Tile Seljuk and Ottoman tiles replicas of traditional home decoration handpainted tiles architectural decoration border historical Kutahya tilesTurkish desings iznik restoration replica ceramics Turkish motifs pictures houses from the Ottoman Empire ornaments, Ceramic calligraphy, Ebru Ceramics Copper art Rennovation Chinaware turkisch actuality oriental,anthic colectionars,tile photographs...

2 Temmuz 2009 Perşembe

çocuk odası



Bebeklikten erken çocukluk dönemine geçiş yaşı olan 3 yaşla beraber çocuğunuz artık bebekliğini bitirmiş, hayal etmeye,öğrenmeye,hareketli döneme girmiştir. Aslında bu dönemde odasını değiştirmeyi düşünmek son derece doğal ve yerinde bir karar olacaktır. Çocuk odaları için mavinin tonları, yeşil renkler, sarının tonları canlı ve cezbedici renklerdir. Çocuk odaları için önerim genelde mavi yeşil veya turkuaz oluyor. Mavi sakinleştirici etki oluştururken yeşil huzur ve güven verir. Turkuazın ise özellikle bebeklik çağındaki çocuklar üzerinde zeka gelişimine katkıda bulunduğu yapılan araştırmalar sonucunda ortaya çıkmıştır. Kırmızı: Canlandırıcı ve hayat dolu bir renktir. Turuncu: Duyguları uyarıcı bir renktir. Sarı: En neşe veren renktir. Soğuk renklerin sakinleştirici bir etkisi vardır: Yeşil: Dengeleyici ve sakinleştirici bir renktir. Mavi: Yeşil gibi sakinleştirici bir renktir ve uykuya dalmayı kolaylaştırır. Menekşe rengi: Sakinleştirici ve huzur verici bir renktir. Renklerin derin bir felsefesi vardır ve anlatmakla bitmez. fikir almak istediğiniz odanın ölçülerini, fotoğrafları ile beraber cryfreedom8@gmail.com'a gönderirseniz beraberce hayalinizdeki odayı yaratabilir,uygun fiyatlarda itina ile işleyip beğeninize sunabiliriz.










video

22 Haziran 2009 Pazartesi

UYGULAMALARIM





KALEMİŞİ BEZEME SANATI
Kalem işi ve Teknikleri Nedir ?
Kalem işi
Bir mimari eserde cami, türbe, mescid, saray, kasır, köşk, yalı v.b. gibi yapıların kubbelerini, tavanlarını ve iç duvarlarını sıva, ahşap, bez, taş, deri gibi elemanlar üzerine renkli boyalar, kabartma ve bazende altın varak kullanılarak ince uzun kıllı kalem tabir edilen fırçalarla yapılan süsleme sanatına denir. Bu tezyinatı yapan kişiye de kalemkar denir. Süsleme sanatları milletlerin kültür, sanat anlayışını ve tarzını gösteren unsurların başında yer alır. Asırlar boyu çok geniş bir alana yayılmış olan türk boylarını, uzun yıllar çok farklı inanç ve sanat anlayışına sahip olan toplum ve medeniyetlerle yapmış olduğu ilim ve sanat ilişkileri nedeni ile günümüzde zengin ve benzeri bulunmayan bir kültür hazinesine sahip olmaktayız.
Bu hazinenin içersinde yer alan, zirvede olduğu zamanlarda (15-16yy) fevkalade motif ve kompozisyon tasarımları ile bizlere sanat açısından ışık tutarken bugün yok olma tehlikesiyle karşı karşıyadır.
Günümüze orjinalliğini kaybetmeden gelen kalemişi örnekleri az bulunmakta, mevcut olan klasik eserlerimizdeki kalemişleri o dönemin sanat anlayışını, desen ve kompozisyonlrarın karakteristik özelliğini yansıtmaktadır.


KALEMİŞİ SANATINDA KULLANILAN TEKNİKLER

1) Sıvaüstü kalemişileri
2) Ahşapüstü kalemişleri
3) Taş- mermerüstü kalemişleri
4) Deri-bezüstü kalemişleri
5) Malakari
1) Sıvaüstü kalemişleri
Camii ve Türbe gibi yapılarda görülen sıva zeminine sürülen kireç üzerine yapılan tekniktir.
Kullanılan malzemeler toprak ve bitkisel kökenli toz boyalar, arap zamkı ( Zamkı arabi ) ve yumurta akıdır. Bugün ise plastik boya nispeten doğal olan toz boyalar ve beyaz tutkal kullanılmaktadır. Ayrıca zaman zaman zemine alçı ve macun çekilerek yağlı boya kullanılarak kalemişi yapılmaktadır.

2) Ahşap üstü kalemişleri
Özellikle (15-16yy'da) dini ve sivil mimarimizde Müezzin mahfi tavanlarında ve dolap kapaklarında kullanılan bir tarzdır. Bugünlere ulaşan örneklerin çok olması yapıların iç mekanlarında kullanılarak dış etkenlerden arındırılması ve bu gibi çalışmaların üzerine uygulanan lake tekniğinden dolayıdır. Lakenın anlamı şapla kestirilmiş yumurta akı ( aher ) veya osmanlı beziri, gaz veya tinerile inceltilerek oluşan şeffef bir sır tabakasına verilen isimdir.
Ayrıca bu tür çalışmalarda kabartma tekniği üzerine altın varak bol miktarda kullanılmlştır.

3) Taş – mermer mermer üstü kalemişleri
Tutkallı toz ve yağlı boya malzemesi kullanarak yapılan bir tekniktir. Ayrıca desenler içerisinde altın varak ta kullanılmıstır.

4) Deri- bez üstü kalemişleri
Ahşap tabla (konstrüksiyon) üzerine deri veya bez (muşamba veya amerikan bezi ) gerilerek yapıştırılıp uygulanan bir tekniktir. Üzerine tutkalla sulandırılmtş üstübeç veya litopan sürülerek yağlı boya ve toz boyalarda uygulanmaktadır. Özellikle 17 yy'da başlayan moda akımı olan ampir, barok üslup çalışmalarında uygulanmıştır.

5) Malakari kalemişleri
Osmanlı mimarisinde kubbe, tavan ve duvarlara yapılan alçı kabartmalı ve boya ile yapılan süsleme tarzı.
Mala ile yapılan alçı süsleme denmektedir.











Varak Nedir ?
Varak Osmanlıca bir kelime olup, yaprak anlamına gelmektedir. Mobilyaların ve aksesuarların en gösterişli detaylarından olan altın varak eskiden altınınceylan derisinin arasında çekiçle dövülerek ezilmesiyle meydana getirilirdi. Bu dövme ve inceltme işine varakçılık denilirdi. Günümüzde bu işlemler saf altının dev silindirler arasında ezilerek inceltilip yaprak haline getirilmesi suretiyle yapılmaktadır. 8000 adet altın varak üst üste konulduğunda 1 cm. kalınlığa ancak ulaşır.









Oteller, Restoran, Cami ve Kiliseler, Villa, Köşk, Saraylar, İşyerleriniz gibi mekanlara Altın varak itina ile yapılır.









Hakkımda

art">ALİ RIZA EREN Yıldırım/Bursa Cep: (544) 282 64 18
E-mail: cryfreedom-8@hotmail.com cryfreedom8@gmail.com

KİŞİSEL BİLGİLER


Uyruğu : T.C
Doğum Yeri : Samsun
Doğum Tarihi : 01/10/1986
Askerlik Durumu : Tecilli
Medeni Durum : Bekar

AMACI

Geleneksel Türk El Sanatlarını kendi içinde yarattığı kuralları ve formları bozmadan köklü geçmişinin paralelliğinde günümüze modernleştirmek…

EĞİTİM

SAKARYA ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ

2004 - 2008 Geleneksel Türk EL Sanatları eski Çini Onarımları bölümü mezunu

2000-2004 : Cem Sultan Lisesi(yabancı dil agırlıklı )


Katıldığı Sergiler

2004 – 2005 Dokuz Eylül Mevlana karma çini sergisi
2005 - 2006 a.f.a kültür merkezi karma çini sergisi

2005 - 2006 AKM Kültür merkezi karma resim sergisi
2006 – 2007 Muammer Çakı seramik sergisi
2006 - 2007 Bir Düş Kurdum kişisel karma sergisi

İŞ DENEYİMİ

09.04.2008:KİPTAŞ Silivri Cami içi süsleme(Kalemişi)
22.06.2008 :KİPTAŞ Hadımköy Cami içi süsleme(Kalemişi)
24.06.2008: KİPTAŞ Silivri Cami içi tavan tasarımı(Kalemişi)
01.10.2008 :Sakarya Nispet cafe / restaurant duvar resmi çalışması
01.22.2008 :Sakarya İl Kütüphanesi çocuk kreşi duvar resmi çalışması
18.11.2008 :Adile Sultan kasrı (öğretmen evi koşu yolu/ Üsküdar İstanbul) restorasyon çalışması

TEKNİKLER VE MATERYALLER
- Parşömen deri üzerine resimsel tasvirler
- Deri dokusu, çeşitli mermer dokuları
- Alçı kabartma
- Altın varak süsleme tekniği
- Eskitme efekt tekniği
-Seramik hammadde üzerine siyah beyaz karakalem dokusu

KONULAR
-Hat Kufi yazı çeşidi ile modern tasarımlar
-Seramik hammadde üzerine siyah beyaz resimsel tasvirler













17 Haziran 2009 Çarşamba

My Tiles and art works

      desen formunda kesilmiş mdf üzerine uyguladığım kalemişi çalışması II                                                                                                                                                      
Tepelik formda kesilmiş mdf üzerine yaptığım kalemişi desen uygulaması


leather art






















Kuşlardan ilham alarak yaptığım Hatai














tamamen kendi buluşum olan tekniğimle hazrlanmış apaçi çalışması












kıl teteresiyle kesip şekil verdiğim ahşap ve kabartma tekniğinden faydalandğım tasarımı ve uygulaması bana ait olan pano Hun Atları











Selçuklu motifinden ilham alınarak hazırlanmış çift başlı Kartal


























parşomen deri üzerine uyguladığım Dede Korut Hikayesindeki Boğaç Han karakteri














Peacock plates












hammadde kütahyadan hazır alınmıştır sadece uygulama bana aittir.


















Muammer Çakı 2006 seramik sergisinde sergilenen eserim "Lalezar''



Hitit geyiklerindenve Selçuklu geçmelerinden esinlenerek tasarladığım kabartmalı çini tabağım






Dede Korkut hikayelerinde insan unsurlarından ilham aldıım tasarm ve uygulaması bana ait olan çini çalışmam sırsız hali Banı Çiçek






testeresiyle dendanlarına şekil verdiğim klasik çalışmam sırlanmamış hali


KERTENKELE












çakıl taşı ve seramik çamuru kullanarak yaptığım Selçuklu motifinin modernlize uyarlanmış hali

























parşomen deri üzerine uyguladığım Dede Korut Hikayesindeki " Deli Dumrul '' tasviri









"Mevlana'' adlı kufi tasarım hat çalışmam










" Ya Mevlana'' kufi tasarım hat çalışmam






















sonsuz döngü Ab-ı Hayat (eserlerimin tüm telip hakları saklıdır.

















tasarımı ve uygulaması bana ait olan mevlana panosu "Nuruyla Dönenler''


















rumi motifi kullanarak tasarladığım klasik kar tabak











Damla formlu klasik tabak


































Orjinal kurallarna uygun modern tasar haline getirdiğim Fatih Sultan Mehmet tuğrası


























Horse












çini çamuruyla babartma tekniği uyguladığım seramik tabak demon face




















APAÇİ II














APAÇİ



















reprodüksyon çiniye uyarlama Kaplumbağa terbiyecisi




















Osmanlı tasfiri "Şark köşesi''


















MARİLYN MONROE

























JACK SPARROR












" The dogs'









20x20 karakalem dokusu ile yapılmış çini-seramik çalışması "Bebek''










20x20 tek karoluk sır altı karakalem doku tekniğiyle yapılmış çalışma "Alone''
















HOŞGELDİNİZ



Topraktan gelen, ellerde şekillenen kor ateşin sırlı gülleri...

ART COLLECTİON

ÇİNİ SANATI

çini M.Ö. 3000 yılının ilk yarısında mimari ile tanışan çiniler, İslam mimarisinde M.S. 9. Yüzyılda kullanılmaya başlamıştır. Selçuklular'ın 1071'de Bizanslılar`ı yenmesinden sonra Anadolu, hem Selçuklular hem de çiniler için yeni bir vatan olmuştur. Bu topraklardaki çini sanatı, 13. Yüzyılda Selçuk mimarisinin doruğa ulaştığı dönemde gelişmiş ve buna bağlı olarak da pek çok camii, medrese, türbe ve saray duvarları çinilerle bezenmiştir. Başlıca turkuaz, kobalt ve mor renklerin kullanıldığı geometrik desenli çini ve çini mozaikler iç mekanlarda tercih edilirken dışta da sırlı veya sırsız tuğlalar kullanılmıştır. 14. yüzyılda Anadolu Çini sanatı Osmanlılar ile birlikte yeni bir boyut kazanmıştır. Türkler iç ve dış mimari süslemenin en renkli kolu olan çini sanatını, asıl büyük ve sürekli gelişmesini Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir. Türk çiniciliği Türk çini sanatının tarihi ilk Müslüman Türk devletlerinden Karahanlılara kadar dayanmaktadır. Bu da çini sanatının bin yılı aşkın bir geçmişe sahip olduğunu göstermektedir. Büyük Selçuklular ve Anadolu Selçukluları çiniyi mimari süslemelerde sıkça kullanmış Anadolu Selçuklu Devleti'nin dağılmasından sonra, çini sanatında Osmanlı Devleti'nin kuruluşuyla yeni bir dönem başlamıştır. İznik çinileri İlk Osmanlı dönemi İznik çinileri, Bursa Yeşil Cami ve türbesinde (1421), Bursa Muradiye Camii'nde (1426), Edirne Muradiye Camii (1433) ve Çinili Köşk’te (1472) görülebilmektedir. Bunlar genellikle mozaik veya sırlı boya tekniği ile üretilmiş çinilerdir. Bu dönem çinilerinde lacivert, mavi, turkuaz, siyah renkleri ağırlıktadır ve daha çok geometrik desenler kullanılmıştır. 16. yy'da İznik'te üretilen çinilerde gerek kalite ve gerekse desen üretiminde büyük gelişmeler olmuş ve Türk çini sanatı en parlak dönemini yaşamıştır. Osmanlı, mozaik gibi teknikleri bırakmış sır altı boya ve sır tekniğini geliştirmiştir. Bunun yanı sıra saray nakkaşhanesinde yeni motifler geliştirilmeye ve üretilmeye başlanmıştır. Kırmızı, yeşil, mavi, lacivert, turkuaz ve kahverenginin kullanımıyla İznik çinilerinde yeni bir devir yaşanmaya başlanmıştır. Osmanlı Devleti'nin duraklama dönemiyle birlikte, İznik çini üretim faaliyetini 17.yy. sonlarına doğru tamamen durdurmuş ve çinicilik Kütahya’ya kaymıştır. Lale Devri'nde, İznik çini sanatı yeniden canlandırılmaya çalışılsa da çabalar uzun ömürlü olamamıştır.

my art

MY personal exhibition

My handmade tiles and art work